La génesis de la crisis del racionalismo arquitectónico en México (página 2)

La abstracción de ese compromiso es en Gropius y sus productos, la manifestación estética de la huida intelectual (y en consecuencia también política) ante los problemas esenciales que planteaba el desarrollo de la crisis de la República de Weimar. Un refugiarse en el Apiritualismo y su universal estructura, constituida únicamente por la lógica pura", ante una realidad sin salida posible para la filosofía de la desesperación, pero que viene trastocándose (por así decirlo) inmediatamente en la propia columna vertebral de una estética funcionalizada para el status.

Obviamente, aparece la arquitectura sin más riqueza conceptual
que la simple "lógica": "La racionalidad que Gropius desarrolla
en los procesos formales de] arte es afín a la filosofía fenomenológica
y existencial (sobre todo la de Husserl) a la cual está de hecho históricamente
ligada. Se trata en sustancia de deducir de la pura estructura lógica
del pensamiento las determinaciones formales de validez inmediata, independientes
de toda Welttanschaung (concepción del mundo). En su obra el rigor lógico
alcanza evidencia formal; deviene arquitectura como condición directa
de la existencia humana".[37] Paradójicamente, del
combate a muerte con "I'art pour l'art", se obtiene una arquitectura
en sí misma, asimilada naturalmente a un también mundo en sí
del maquinismo, independientes de toda relación de clases y conflictos
sociales: "Queremos que el organismo arquitectónico nazca claro,
desnudo y luminoso por una ley interna suya, sin mentiras ni artificios; que
haga suyo el mundo de las máquinas, de la radio y del automóvil,
que manifieste funcionalmente su sentido y su finalidad por la tensión
recíproca de sus masas y rechace todo aquello que puede disminuir o velar
la forma absoluta del edificio".[38] Y en otra parte: "La
calidad arquitectónica de un edificio moderno debe dimanar únicamente
del vigor y la coherencia de sus proporciones orgánicas. Debe ser fiel
a sí mismo, lógicamente transparente y virgen de toda mentira
o trivialidad, como afirmación directa del mundo contemporáneo
del maquinismo y rápido cambio".[39]

Esta concepción del abstraccionismo arquitectónico está
ciertamente emparentada con el supuesto espiritualista acerca del hombre mismo,
del yo, expuesto precisamente por Husserl: "El yo existe por sí
mismo, es para sí mismo con una evidencia continua y, por consiguiente,
se constituye a sí mismo como existente".[40] Tenemos
entonces que la estética arquitectónica emana de esa autocreación
ausente por esencia de toda relación externa, Y es a través de
la pureza virginal de sus formas como Gropius considera que se satisface la
dualidad humana: "La Nueva Arquitectura crea su propia forma, no como imitación
estilística ni como frivolidad ornamental, sino como diseño simple
e inteligente en que cada parte se integra con naturalidad en el volumen total
del conjunto. Por lo tanto esta estética responde por igual a nuestras
necesidades materiales y psicológicas".[41] Se llega
al grado de convertir su limitado lenguaje, en una supuesta expresión
humanística: "A partir del momento en que nuestra máxima
aspiración sea satisfacer estas condiciones (las que mencionan en la
cita anterior) que son las únicas que animan y por consiguiente humanizan
un ambiente -armonía espacial, quietud, proporción- la arquitectura
no puede limitarse a cumplir una función estructural".[42]

Por lo tanto, así se va conformando ese conjunto de valores plásticos que constituirían las características signuales de la lingüística arquitectónica racionalista; las transparencias, la tendencia hacia las superficies planas, de gran proporción y "limpias", el dominio de la linealidad horizontal, o bien la estructuración a base de horizontales y verticales únicamente, etc. (Como sabemos la influencia recíproca de arquitectos pintores y escultores, entre los que sobresalieron Kandinsky y Piet Mondrian, dio como resultado un arte-diseño que manejó, valores plásticos semejantes, aún con la diferenciación establecida por la misma naturaleza de los signos de los diversos géneros artísticos).[43]

Por último, merece especial mención ese hincapié casi desmesurado hacia la categoría de espacio en la arquitectura contemporánea. Nada más justo, como lo afirma Galvano Della Volpe, que la consideración de la "supremacía de la arquitectura en cuanto a valores espaciales".[44] Pero en este caso no se trata del reconocimiento de la capacidad de lo arquitectónico en general para crear ámbitos, espacios materiales, A través de la concreción de sus signos, de su estructura material. No. La cuestión aquí es la de una verdadera idealización e irracionalización del espacio y del espacio arquitectónico, llevada a cabo por la corriente Gropius-Bauhasiana. Para ésta, el espacio que "maneja", es casi la antítesis del espacio material. Se trata nada menos que del "espacio existencial"', del "espacio fenoménico", del "espacio vivenciable", etc., del irracionalismo filosófico. A esto se refiere Gropius cuando nos llega a definir a la arquitectura como una "manipulación del espacio" y cuando proclama, repetidamente "la conquista de una nueva visión espacial". El espacio fenomenizado que uno de los más importantes intelectuales Bauhasianos, el ya citado MoholyNagy define así "… sabemos que el espacio es una realidad de la experiencia sensorial…".[45] Id est: una condición interna del yo.

La primacía y acentuación de la categoría espacial en la estética racionalista y que es seguida asimismo por la aplastante mayoría de los teorizantes contemporáneos (Bruno Zevi, por ejemplo es uno de los más extremos[46]aunque claro, no llega al grado de un Villagrán García, que postula al espacio como la materia prima de la arquitectura[47](no sólo revela pues el medio formal, la naturaleza intrínseca del signo arquitectónico, ni el avance técnico en la fabricación de materiales de construcción, industriales ligeros y etéreos, "transparentes como el aire": revela también y de modo muy especial la realidad de nuestra sociedad urbanizada en donde junto al creciente proceso de concentración de la población en las ciudades se lleva a cabo una gran especulación mercantil con el espacio urbano, lo que arroja como un hecho efectivo una manipulación del mismo, dentro de las vicisitudes de las leyes del capitalismo.

De estas brevísimas reflexiones acerca del espacio bauhasiano, problema que merece sin lugar a dudas un posterior estudio específico, obtenemos también la conclusión válida para la concepción total de la escuela Gropiusiana, de que el idealismo más acendrado e "indiferente" y la estética más espiritualizante -incluyendo sus cientistas tesis Gestaltistas- se presentan ante nosotros como la expresión (y la justificación) de la más burda realidad material; la enajenación de nuestras capitalistas sociedades de masas, mal encubierta con el manto de la técnica.

Los intentos frustrados de la vanguardia soviética. Si la "ruptura
con el pasado" significó para la línea del racionalismo bauhasiano
la búsqueda -y el encuentro- de un nuevo lenguaje con tendencia a la
exaltación de una técnica en sí, y a la proclamación
de valores abstractos en las que las relaciones sociales eran algo externo,
para aquellas corrientes artísticas rusas surgidas a partir del triunfo
de la revolución de octubre y que actuaron hasta los primeros años
de las décadas de los treinta "en que se proclama el realismo socialista
como método fundamental y único de la literatura y el arte Soviéticos",[48]
fue una verdadera batalla por lograr -a través de la confrontación
de diversas corrientes- la expresión artística de una sociedad
socialista, la primera en la historia de la humanidad. En efecto, productivistas,
futuristas, realistas, el LEF, el Prolet-Kult, etc., actúan siempre bajo
ese objetivo en el contexto de una política estatal que promovía
la más amplia variedad de tendencias y por ende la más amplia
discusión –crítica y autocrítica constantes- entre ellos.

El Partido Comunista (bolchevique), en la década de los veintes,
partía de la necesidad de la conquista cultural que a través del
enfoque marxista, diese a la nueva sociedad proletaria, líneas orientadoras
para su desarrollo en ese campo. "Pero no se ha de olvidar que esta tarea
es de una complejidad infinitamente mayor que otros problemas que resuelve el
proletario, ya que la clase obrera pudo prepararse en el marco de la sociedad
capitalista para la revolución triunfante, preparar para sí -misma,
luchadores y cuadros dirigentes y elaborarse la magnífica arma ideológica
de la lucha política. Pero no podía desarrollar los problemas
de las ciencias naturales ni los técnicos, igualmente, que siendo una
clase abrumada en el aspecto cultural, no podía desarrollar su literatura,
su singular forma artística ni su propio estilo. Si el proletariado tiene
ya en sus manos criterios infalibles sobre el contenido socio-político
de cualquier obra literaria, todavía le faltan respuestas definidas análogas
para todas las cuestiones relativas a la forma artística".[49]
Con esa perspectiva los horizontes y los caminos de la intelectualidad rusa
se ensancharon y multiplicaron, todas las esferas artísticas entraron
en tensión y en breve tiempo surgieron gérmenes prometedores.
La arquitectura no escapó –naturalmente a este despertar.

Anatoli V. Lunacharski el inteligente primer comisario de Instrucción
Pública de la Unión Soviética, expresaba así esa
alborada: "Como es natural, el ambiente ideológico-emocional de
la revolución se ha reflejado ante todo en la más intelectual
de las artes, en la literatura. Sin embargo, es indudable que este ambiente
tiende también a dominar las demás artes. Resulta característico
el que precisamente ahora se creen periódicos y colecciones de artículos,
se organicen sociedades de pintores y de escultores, empiece a trabajar el pensamiento
arquitectónico…"[50]

Efectivamente, el "pensamiento arquitectónico", prisionero antes de la revolución en los recintos de la Academia zarista, iniciaba una fecunda discusión acerca de las características que debían contener las obras de la sociedad nueva. El pasado estéril era visto por uno de los grandes exponentes de la vanguardia soviética, Eleazar Markovich Lissitzky, de la manera siguiente: "También en Rusia, bajo la influencia del occidente europeo, hace algunos siglos la arquitectura era prerrogativa de la Corte y era dirigida por la Academia. En medio de las demás artes proseguía su vida aparente, en un duerme-vela del todo estéril. Proyectar era permitido en Rusia sólo a los diplomados estatales, pero todo el mundo era "libre" para pintar o componer poesía…"[51]

En ese contexto -aún con la ciertamente poderosa influencia de la Bauhaus y de su filosofía irracionalizante (es sabido que muchos de los vanguardistas rusos mantenían incluso estrechas relaciones con la institución germana) -los arquitectos soviéticos empezaban a manifestar, en medio de agudas tensiones, posiciones originales y distintas a las de la escuela de Weimar-Dessau.

En primer lugar, se llegó a plantear una objetiva relación
entre la técnica y su contexto social: "En octubre de 1917 se inicia
nuestra revolución y se abre así una nueva página de la
historia de la sociedad humana. Los elementos fundamentales de nuestra arquitectura
provienen de esta revolución social y no de la técnica."[52]

Esto ubica a la producción de esos años dentro de una
concepción en la que el nuevo lenguaje era buscado a través de
la utilización de los modernos procedimientos constructivos pero con
la intención central de tomarlos como instrumentalidad concreta de la
ideología socialista. Y pese a las lógicas dificultades en todos
los órdenes, se llegó por parte de los arquitectos más
avanzados al claro rechazo de la idea de una arquitectura en sí misma
(como es el caso de los Gropiusianos), al concebir, certeramente, de acuerdo
con el pensamiento de Marx, que el valor de la obra de arte sólo se posibilita
y se crea socialmente: "Para nosotros, la obra de un artista no tiene valor
"en sí y por sí", no tiene una finalidad autónoma,
no tiene belleza propia, ni podría tenerla por sí misma: todo
esto lo obtiene sólo a través de su relación con la comunidad…
En nuestra arquitectura, en todos los aspectos de nuestra vida, nos esforzamos
por crear un nuevo orden social… Sobre la base de lo desarrollado se crea
una ideología, un modo de ver, una interpretación y una relación
que continúan reverberando sobre aquello que se está desarrollando.
Este proceso dialéctico podemos buscarlo aquí en la formación
de los arquitectos".[53]

El reconocimiento de la arquitectura como opus artística llevó naturalmente a los arquitectos avanzados a considerar la problemática del manejo maestro de la lingüística arquitectónica, y de cómo su nueva semántica debería ser en lo esencial, forma colectiva-popular de expresión: "Al arte se le reconoce la propiedad de reordenar, organizar, activar la conciencia mediante su carga de energía emotiva. La arquitectura es reconocida como arte guía y la atención de la colectividad se orienta hacia ella. Los problemas de la arquitectura se convierten en problemas de masa. Los ensueños de taller de los inicios deben perder su carácter individual para desarrollarse sobre una base social. Contra los "utilitaristas" retornan a escena los formalistas". Estos últimos sostienen que la arquitectura no coincide con el concepto de "trabajo de ingeniería". Liberar lo funcional, construir un volumen que funcione para determinado fin, es solamente parte del problema. La otra es el organizar de manera justa los materiales, resolver el aspecto constructivo. Una obra de arquitectura, sin embargo, nace del conjunto como idea espacial, como configuración que produce un preciso efecto sobre nuestra psique, como algo vivo. Para conseguir esto no es suficiente ser un hombre moderno; más bien es necesario que el arquitecto domine plenamente los medios expresivos de la arquitectura".[54]

El obligado dominio del lenguaje artístico arquitectónico y esa peculiar necesidad de expresión socialista tuvo forzosamente que producir planteamientos -que aunque se quedaron en el nivel de meras indicaciones iniciales- daban ya una nota distintiva a algunas de las producciones de vanguardia. Indudablemente que, el exponente más connotado de esa alborada soviética lo fue V. Tatlin, figura central de aquella corriente opuesta al vació abstracto del "suprematismo" Malevitchiano y que se propuso una estructuración formal que rebasase los límites del racionalismo y dar así cabida a una gran libertad de expresión estética. Al respecto nos dice Lissitzky: "La otra manera de concebir el mundo, a través de la materia, requería no solamente la observación de los objetos, sino también su exploración táctil. En la estructuración de la forma se partía de las características específicas del material adoptado. El exponente principal de este movimiento (Tatlin) suponía que el predominio intuitivo-artístico del material llevaría a invenciones con las que poder estructurar objetos independientemente de los racionales métodos científicos de la técnica. Creyó demostrarlo en su proyecto a Monumento a la "Internacional en 1920".[55]

Cabe mencionar aquí que la discutidísima obra tatliniana, que fue vista con desprecio y hasta con burla por algunos intelectuales del momento -siendo quizá el más destacado de entre ellos el propio Lunacharsky[56]y por otros, de la talla de Vladimiro Maiakowsky, fue contemplada como parte del despuntar de la cultura socialista: "Además -nos dice el gran poeta ruso, de trágico fin- de desarrollar un trabajo de organización, hemos realizado las primeras obras del arte de Octubre (el monumento de Tatlin a la Tercera Internacional", "Misterio y Bufonada", dirigido por Meyerhold; "Stenka Razin" de Kamensky).[57]

De todas maneras, las posiciones de Tatlin así como un buen número de obras y proyectos de los más inquietos arquitectos de vanguardia (como el Pabellón de la URSS para la exposición de París de 1925, o como el proyecto para el Instituto Lenin de J. Loonidov, o el del "Edificio para Congresos" de N. Travin,[58] la propia torre tatliniana…) constituyen una clara indicación de que la arquitectura soviética se preparaba ya para realizar un espectacular despliegue hacia la conquista de formas que vendrían a ser la expresión de una nueva sociedad, la sociedad socialista, en la que el optimismo hacia el porvenir de la humanidad hacía ver en el "maquinismo" un auténtico instrumento de progreso de una humanidad realmente libre, al haber abolido la explotación del hombre por el hombre, condiciones que eran, en todos los órdenes y de modo muy especial en el campo de la cultura y el arte, actitudes, pensamientos y sentimientos que no se dieron en el indiferente y hasta desesperado[59]mundo bauhasiano.

La modernidad arquitectónica mexicana y el consumo masivo de la arquitectura. La implantación del racionalismofuncionalismo en nuestro país, que también implica la lucha antiacadémica -en este caso contra la arquitectura realizada en ese lapso que se ha denominado "el porfiriato" -no se lleva a cabo en virtud de un hecho parcial y aislado (el resultado del "triunfo" de una determinada "voluntad estética" así como tampoco puede explicarse como el surgimiento de las verdaderas soluciones a los problemas del país en materia arquitectónica. Tales planteamientos en el fondo corresponden y están situados en el contexto de esa gran polémica antiporfirista llevada a cabo por los ideólogos de la revolución de 1910-1917,[60] y que en el caso de la arquitectura ha normado el criterio "histórico", convirtiendo en lugar común la fórmula de que el "funcionalismo" -si bien a la mexicana", como veremos- representa ese acuerdo con la realidad del país, en tanto que la arquitectura del porfiriato era el símbolo viviente de la entrega de la nación a la cultura extranjera, y por tanto, sus soluciones eran no sólo "exóticas" sino "opuestas" o "anacrónicas" con respecto a las condiciones sociales de México.[61]

Como lo hemos indicado ya[62]estas tesis conducen directamente
a la apología de los resultados de la revolución mexicana y en
consecuencia no ofrecen seguridades de objetividad. Pensamos por tanto que el
fenómeno arquitectónico de la época posrevolucionaria debemos
verlo como parte del comportamiento (del proceso) estructural (id est, genético-
dinámico) de la sociedad mexicana que en determinado momento se caracteriza
por la violenta irrupción de las masas en la Vida pública (en
la producción, en el consumo, en la política y consecuentemente
en la cultura) en la que el estado (conformado a la manera populista[63]lleva
a cabo cierta política de industrialización capitalista, dinamizando
con ello en cierta medida la economía del país, pero a pesar de
que en determinada etapa presenta algunos rasgos antímperialistas (nacionalización
del petróleo, sobre todo) no logra -ni se lo propone siquiera- romper
la situación de dependencia con respecto al capital extranjero, continuando
con ello su existencia como país subdesarrollado.

Los investigadores Fernando H. Cardoso y Enzo Faletto describen así
esa situación: "El Estado, con apoyo popular, iniciaba la industrialización
en México; pero su orientación socializante (se refieren fundamentalmente
al régimen de Lázaro Cárdenas) alarmaba no sólo
a los inversionistas extranjeros sino también a vastos sectores económicos
nacionales. En alguna medida era necesario optar: la idea de la necesidad de
industrializar era por todos compartida, pero cómo y con quién
era un punto controvertido. La relativa unidad nacional creada por el proceso
revolucionario corría el riesgo de malograrse; por último se prefirió
una fórmula de desarrollo industrial que recibía con beneplácito
la inversión extranjera dentro de un cierto margen de control estatal…"[64]

El carácter populista del estado, su influencia determinante en el campo de la economía, la presencia de las masas, y la dependencia estructural, conforman asimismo un modo específico de expresión cultural en el que el papel de la ideología oficial es decisivo para las formas mismas del arte. La arquitectura, con sus peculiaridades y dentro de los marcos impuestos por su propio carácter y su propio lenguaje no escapa a esta situación, jugando así su rol en la creación de los modos sobrestructurales de la sociedad pos-revolucionaria. Después de un relativamente corto proceso (la etapa populista-nacionalista del "neocolonial" de la época de los veintes, así como del art-decó de nuestro "modernismo") la corriente funcionalista-racionalista sentaría sus reales ante las exigencias planteadas por la afirmación y aceleración de la "sociedad de masas". Asimismo, dadas nuestras condiciones históricas ese movimiento internacional tendría aquí el matiz impuesto por la cultura "de la revolución" y su propio proceso sería inseparable de las viscicitudes de ésta. No obstante la novedad de formas y soluciones de la arquitectura posrrevolucionaria sería un error el marcar una tajante línea divisoria entre la problemática y la del porfiriato. Ese criterio lo han sostenido los apologistas del nuevo régimen, cayendo irremediablemente, como lo hemos indicado, en una interpretación subjetiva. Rebasando los límites que concepciones como esas por lo general se imponen para juzgar los años de la dictadura y en consecuencia para valorar el status creado por la revolución, debemos reconocer que el proceso que conduciría a la adopción del racionalismo se inicia en el seno mismo de la sociedad porfiriana (pudiéndose quizá encontrar rasgos germinales del mismo, incluso en la época Juarista) dado que, por vez primera en la historia del país, se plantean a nivel nacional políticas estatales encaminadas al desarrollo, que irían a culminar naturalmente con el establecimiento de la "sociedad de masas" capitalista -dependiente de que hemos hablado. El profesor Raymond Vernon expresa de esta manera ese hecho: "Cualesquiera que hayan sido los motivos, la era porfiriana produjo el primer gobierno mexicano con una estrategia dirigida a lograr el desarrollo económico. La esencia de la estrategia consistía en tomar cualquier medida que fuera necesaria para alentar grandes cantidades de inversiones extranjeras a venir a México…"[65]

En el campo de la producción arquitectónica ambas problemáticas coinciden sobresalientemente en los aspectos siguientes: 1.-Aunque el peso específico del fenómeno de urbanización del país no llegó a ser determinante para la arquitectura y el urbanismo, se planteó el problema y -como veremos- los arquitectos se vieron precisados a fijar una posición ante la "masividad" de las construcciones. 2.-Se inició en esa etapa la problemática de la "ingeniería-arquitectura". Ya desde la época de Javier Cavallari se había creado la primera escuela de Ingeniería-Arquitectura, "en el sentido de qué no sólo abarcara la carrera de Arquitecto sino la de Ingeniero Civil, porque era de urgente necesidad en el país formar profesionales que tuvieran conocimientos más extensos en la construcción general", nos dice Justino Fernández.[66] También en este caso los arquitectos del régimen tomaron una clara actitud ante el problema. 3.-Lejos de lo que se ha pensado, el "extranjerismo" de la arquitectura de esas tres décadas no fue simplemente un acto servil. Se presentó ante los constructores la cuestión altamente problemática -según veremos también- de la realización de una arquitectura "mexicana" o "nacional". 4.-Por último, las soluciones establecidas se realizaron necesariamente y de manera determinante, en virtud de las condiciones de subdesarrollo y dependencia, y al mismo tiempo representan formas de la ideología dominante de la época, determinada en forma abrumadora por la política estatal.

La comunidad de cuestiones, lógicamente, nos obliga aún más, a referirnos al antecedente porfirista, para lograr necesariamente una eficacia mayor en todo intento de explicación de la génesis y desarrollo de nuestra modernidad cultural-arquitectónica, de tal suerte que incluso de esa manera se abre la brecha para la comprensión de la crisis actual, siempre y cuando, abandonemos el esquema de interpretaciones a que nos hemos ya referido.

La arquitectura de la sociedad positiva mexicana. El papel que el estado porfiriano jugó en la vida de México, y más concretamente el poder que de hecho tenía el dictador, daba a la cultura y -ya especialmente para nosotros- a la arquitectura, un peculiar carácter funcionalizado en relación con la política del poder. Esto no quiere decir que no hubiese existido arquitectura concebida al margen de la estructura ideológica del régimen: el caso es que del conjunto de obras producidas en ese periodo, son las propiciadas por el estado las que poseen una mayor significación e influyeron de manera determinante sobre un buen porcentaje de las efectuadas por el sector privado, sobre todo en aquellas consideradas como "importantes". De tal modo esto es verídico que podemos observar con claridad meridiana rasgos esenciales de la ideología dominante -en su expresión urbanística-arquitectónica- en la gran mayoría de las realizaciones de esas décadas. Trataremos aquí de situar esos rasgos dentro de sus concretas estructuras significativas, para ser coherente con el método que nos hemos propuesto:

Uno de los argumentos más poderosos que se han esgrimido contra
la arquitectura porfiriana, es sin lugar a dudas, el "europeísmo"
que a juicio de la generalidad de los críticos de nuestra era revolucionaria
(queda claro que el término se refiere a los años que siguieron
a los eventos de 1910-1917) fue impuesto en nuestro territorio sobre el menosprecio
de los valores nacionales. Israel Katzman, por ejemplo, emite sobre esa cuestión
un juicio que no deja duda: "Lo peculiar del europeísmo -porfiriano
es la manera abierta y sincera con que se admira y se introducen el arte, la
filosofía y las costumbres extranjeras, no sólo sin disfraces
demagógicos, sino denigrando muchas veces lo nacional"[67]

Justino Fernández, en su conocida obra "El Arte Moderno en
México, habría de decirnos de la edilicia de esa época,
que se trataba de "obras incongruentes con el ambiente, faltas de sentido,
inadecuadas, que brotaban en el lugar en que menos se podía esperar y,
siendo en sí, la mayoría, bajo el pretexto de un valor artístico,
composiciones mal resueltas y ajenas a la realidad y a la tradición…".[68]

Por su parte y por no citar sino sólo a tres autores, Raquel Tibol
expresa su opinión de manera tajante: "No fue un proceso de aclimatación
de formas artísticas foráneas, similar al que había intentado
la Academia durante su formación y resurgimiento… (sino) …la más
absurda degradación de los propios valores".[69]
Tal línea de argumentación está enclavada en la polémica
antiporfiriana a que nos hemos referido y por tal motivo se queda inevitablemente
en un plano superficial, sin tocar la auténtica significación
histórica que se halla debajo de sus "incoherencias" estilísticas
y que han llevado a una de las más influyentes posiciones críticas
de nuestra etapa racionalista -la encabezada por José Villagrán
García- a prácticamente demoler la producción edilicia
de la dictadura, al lanzarle lo que se ha considerado por ya bastante tiempo,
el epíteto mortal: "anacrónico-exótico".

Esa "liquidación" conceptual de la cultura arquitectónica del porfiriato llevada a cabo por nuestros maestros y que domina de manera aplastante la literatura especializada de la época "revolucionaria" ha sido una barrera que ha impedido hasta ahora comprender en realidad en todos sus alcances la eficacia que el afrancesamiento arquitectónico tuvo para el funcionamiento de toda una política estatal, que a través de la glorificación del dictador, quería presentar una imagen de un México próspero, estable y culto, para lograr lo que a su juicio era indispensable para el desarrollo del país: las inversiones extranjeras y la pacificación del territorio nacional

En efecto, la era porfiriana se hacía aparecer como una auténtica superación histórica de los años sangrientos de la Independencia y la Reforma, que reconociendo como centro la figura de Porfirio Díaz, establecía, al fin, una era de progreso y estabilidad. Como lo señala Arnaldo Córdova: "El mito del dictador infalible y poderoso devino de inmediato el mortero en el cual se hizo realidad la conciliación de las clases, de los vencedores y de los vencidos en el período que fue entonces llamado de la anarquía por antonomasia y que abarcan toda la historia independiente de México de 1810 a 1877. El autócrata pertenecía a todos y a ninguno en especia1 era él mismo el Estado, con ninguno se identificaba y la administración de su poder a todos beneficiaba. Con él comenzaba una nueva era, que ponía término a más de medio siglo de anarquía, de inseguridad y de intranquilidad social. Hasta los últimos días del porfiriano la imagen del general Díaz como gobernante sabio, infalible y poderoso se mantuvo casi inmutable. Fue el elemento central de la ideología del porfirismo, su punto de partida y su punto de llegada, al punto en el qué se cierra y se repite el mismo círculo de ideas: paz, orden, progreso, seguridad, prosperidad, estabilidad".[70]

Lo que acontecía en aquellos años en el país era ese fenómeno de integración estructural al sistema del capitalismo internacional, que pasaba de la etapa mercantil- a la industrial y en la que la formación de monopolios y la exportación de inversiones de los países centrales o desarrollados hacia la periferia da lugar al fenómeno del surgimiento del capitalismo dependiente o "subdesarrollo" en las regiones atrasadas, de las cuales México ha formado parte, en el sistema de América Latina. Esto produce cierta dinamización en algunos sectores de las economías de estos países, sobre todo en el sector de exportación. Ruy Mauro Marini habla en general de ese hecho, del modo siguiente: "En el curso de los tres primeros cuartos del siglo XIX, y concomitantemente a la afirmación definitiva del capitalismo industrial en Europa, sobre todo en Inglaterra, la región latinoamericana es llamada a una participación más activa en el mercado mundial… La ruptura del monopolio colonial ibérico se impone entonces como una necesidad, desencadenando el proceso de la independencia política… A partir de este momento, tiene lugar la integración dinámica de los "nuevos países al mercado mundial"…[71] A esto se debe esa política de bienvenida a los capitalistas extranjeros, llevada a cabo por el régimen porfiriano, ya que al mismo tiempo a través de ellos se fortalecía la situación de privilegio de los sectores del poder. Esto se daba en esa etapa de economía de enclave (minero) en la que la construcción de una infraestructura (sobre todo ferrocarriles) llevada a cabo fundamentalmente en relación al enclave y a los sectores exportadores fue preocupación de la dictadura.

Tal política, como se sabe era aplicada sobre la base del reforzamiento de un status en el que la marginalidad de las masas populares y amplias capas de los llamados sectores medios eran condición esencial de su existencia. Lógicamente se imponía un estricto control interno del país, que se lograba por todos los medios, desde el simple convencimiento pacífico hasta la más brutal de las represiones. Se conformaba así una peculiar estructura económico-política, descrita agudamente por Cardoso y Enzo Faletto: "En México, durante el porfiriato, la fuente de desarrollo, como es sabido, era la explotación de la minería, que al igual que las comunicaciones internas y la energía estaban en manos de capitales extranjeros. El 40 por ciento de las inversiones totales del país correspondía a Estados Unidos, el 80 por ciento de las cuales a su vez en minería, petróleo y ferrocarriles. El sistema de la hacienda aseguraba la dominación interna, aunque también es cierto que en alguna medida se incorporaban al gobierno sectores de la burguesía, principalmente mercantil y financiera, la clase media urbana que participaba en la administración del Estado no podía encontrar una efectiva expresión política dado el carácter exclusivo del régimen… Podía decirse que los sectores medios que participaban en el porfiriato eran escogidos por la oligarquía. . . "[72]

Se comprende pues la existencia de un gobierno fuerte, personificado
por el general Díaz que dictaminaba e imponía su criterio en todos
los órdenes, el económico, lógicamente el político
y, naturalmente el cultural. La cultura y el arte del porfiriato devinieron
así en expresión de la política del estado. La arquitectura
y las realizaciones urbanísticas jugaban un rol de gran importancia en
ese doble juego del régimen. Crear la imagen de una nación en
franco desarrollo y de gran madurez para que los inversionistas extranjeros
viesen en él un campo propicio, y al mismo tiempo, asegurar la dominación
interna con una presencia de estabilidad y grandeza. Tales son las causas más
generales de la "grandiosidad" de la arquitectura de la época
y de las formas monumentales -o monumentaloides- de sus soluciones edilicias
y urbanísticas. En su medida son éstas la expresión de
ese México del privilegio, del orden, del progreso, la ciencia y la cultura.

La realización de la deseada y necesaria sociedad positiva, saludada,
enaltecida y creada también por sus ideólogos -los positivistas
mexicanos- encontraban en la edilicia de esos años su cuerpo arquitectónico.
En tales condiciones la arquitectura, obviamente que era ese "gran arte"
de las obras importantes. La masividad de las construcciones, naturalmente determinadas
en alto grado por el costo y la utilización de elementos "comerciales",
era vista con desprecio por los arquitectos de la oligarquía. Al respecto
nos dice uno de ellos, Nicolás Mariscal, "¿Cómo podremos
tener en cuenta, tratando del desarrollo arquitectónico de México,
esos millares de cesas de adobe o tepetate de las colonias de Guerrero, Santa
María, San Cosme, San Rafael, despreciables no por la humildad del material,
sino por la presunción e ignorancia con que se han erigido? … en muchas
de estas construcciones se han suprimido casi los cimientos, se ahorran las
cadenas horizontales y los amarre; en los ángulos, y llega al afán
de lucro al grado de que, para evitar desperdicios, se ha procurado que la superficie
de los muros sea un múltiplo de la del papel tapiz, y la de los vanos
lo sea también de las dimensiones de la madera del comercio (Aplausos)
He ahí invertido el orden de las cosas; las necesidades son las que se
adaptan a los materiales."[73] Naturalmente que se trataba
de una "masividad" incipiente, aún no imperativa; sin embargo,
la opinión citada es esclarecedora con respecto a la concepción
que de la arquitectura se tenía entonces: un arte grande, académico
y culto. Arte cuya esencialidad (o esencia) lo constituía un valor inmutable,
eterno, extraterreno: "El instrumento por medio del cual el hombre produce
lo bello, es el arte, que es uno y distinto con la unidad y la distinción
de la individualidad: más, para influir en el espíritu, usa diversos
lenguajes: poesía, música, arquitectura, pintura, escultura: otras
tantas formas albergadoras de ese quid divinum que llamamos lo bello y que suscita
la emoción del que lo contempla en perfecta armonía con la inspiración
del que pudo alojar en esas formas, como se aloja en el cuerpo el alma, un ideal
estético, del que pudo merecer el nombre de artista."[74]

El seguimiento de la. arquitectura europea no fue de ninguna manera un simple acto de servilismo ciego. La adopción de esas formas "exóticas" era vista como un hecho natural, impuesto por la historia misma. Siendo como era en aquellas épocas la arquitectura del Viejo Continente un hecho universal, influyente en la formación de los valores de la cultura occidental, nada más lógico para los arquitectos y los hombres cultos del régimen, que el acogimiento de sus formas. Además, no se hacía sino seguir la línea adoptada durante toda la época del México Independiente. De todos modos, y en esto es indispensable hacer hincapié, a los arquitectos de es – e tiempo les preocupaba la creación de la arquitectura mexicana, nacional. Solamente que, salvo excepciones (como el caso del monumento a Cuauhtemoc) se llegaba a la conclusión -derivada en gran parte del positivismo imperante- de que la arquitectura nacional era precisamente, por paradójico que esto parezca, la derivada de los estilos europeizantes. Y así, su línea de razonamiento era la siguiente: "¿Hemos de tener por nuestras las llamadas arquitecturas maya, tolteca, azteca o zapoteca, desarrolladas cuando ni aún existíamos ni como raza, ni como nación?"[75] Se rechazaba de esa manera la obra del mundo prehispánico, aunque no faltaron, según hemos apuntado, algunos intentos, que no llegaron a constituir la generalidad, dado el carácter de la ideología dominante, de servirse de ellos para estructurar una arquitectura "propia".[76] De manera semejante se hacia de lado la edilicia del virreinato, aunque también en este caso se hacían algunas excepciones: "Llamaríamos nuestra la arquitectura importada en la Nueva España por los súbditos de la corona real, cuando apenas cuenta la nación 30 años de vida?[77] La argumentación es simplista y clara: No pudo haber surgido arquitectura nacional en un territorio aún no conformado como nación. Y como tal cosa acontece solamente a partir de la consumación de la Independencia se concluye que es a raíz de ese

hecho cuando se puede hablar de aquélla. Es por tanto el europeísmo. para ellos, el conformador de nuestra expresión arquitectónica. Fundamentalmente, claro es, se trata del europeísmo decimonónico, contemporáneo del México Independiente: "Ciertamente no podemos afirmar que haya habido cuantiosos elementos propicios para el arte arquitectónico, si bien no han faltado algunos por lo menos, y de no escasa importancia. Los españoles nos dejaron un centro artístico y varios edificios que nunca podrán llamarse excelentes modelos, pero que bien han servido y servirán, mientras más se les estudie, para la formación del arte nacional. Los diversos estilos de los edificios de origen español, el de los Moras, Rodríguez y Tolsás, el renacimiento italiano de los Ageas y Rodríguez Arangoitias y el renacimiento francés de los Rivas Mercados (el arte de Cávallari no influyó de un modo considerable), han constituido nuestra arquitectura. Y si a la potencia de acción de esos elementos, agregamos la del conocimiento actual de la arquitectura moderna en todos los países y el más perfecto de las arquitecturas clásicas, no hay duda que, en cuanto a este género de recursos, no nos podemos quejar los que cultivamos el arte de la poesía en la piedra."[78]

Constituía el régimen porfiriano el llamado a realizar la verdadera arquitectura nacional. Los años de la Independencia y de la Reforma, turbulentos y anárquicos, no habían dado, en virtud de esa violación al "orden natural", ejemplos definitivos. La época de paz y estabilidad de la dictadura, brindaba, al fin las condiciones para llevar a cabo la gran obra. Sin embargo, había peligros importantes. El primero de ellos era la cortedad de ese período anhelado de estabilidad y orden, lo que daba como resultado que la gran mayoría de las obras se habían realizado en circunstancias adversas: "La primera condición asentada en nuestros preliminares para el desarrollo de la arquitectura, ha podido satisfacerse, puesto que hemos tenido artistas; más la segunda condición esencial no se ha verificado, puesto que han existido preocupaciones e ideas perturbadoras del orden natural de las cosas; y dado que las dos condiciones deben satisfacerse simultáneamente para que el arte tenga vida, es inconcluso deducir que la arquitectura mexicana, al nacer se ha estremecido en agonías mortales."[79] El segundo gran peligro lo constituía la presencia cada vez más amenazadora, de las estructuras de la ingeniería, que empezaban a influir en la arquitectura y "ponían en peligro" el arte: es más, ya en 1869 se había creado la carrera de Ingeniero Arquitecto, como hemos indicado, y tal hecho fue duramente criticado por los arquitectos del gran arte porfiriano: "¿Por qué se han elevado y aún se elevan en México, no obstante que hay artistas que han comprobado sus aptitudes, tantos edificios de mayor o menor importancia material, pero de ninguna significación artística, empleando esta palabra en el sentido privado de la arquitectura, esto es, edificios verdaderamente útiles y verdaderamente bellos? Por los prejuicios que todavía existen originados por la confusión que produjo el extravagante título mixto de ingeniero-arquitecto, título que data de 1869 y que fue suprimido desde 1877, pero cuyas malas consecuencias no acaban de desaparecer. Hay en el público, y aún en el público ilustrado, personas que no prestan la debida atención a lo que es la arquitectura en sí misma y del género de conocimientos y de educación que requiere el arquitecto. ¡Cuántos hay que creen que la arquitectura es una voz sinónima de ingeniería! ¡Cuántos que creen que la arquitectura es como la mecánica, la minería, los medios de transporte, etcétera, es decir, una rama de la ingeniería civil".[80]

Queda con esto perfectamente clara la posición de los ediles de la dictadura. Pero la defensa de la arquitectura como "arte grande" tenía una razón profunda: la glorificación de ese sistema de privilegio, de los cuales los propios arquitectos eran también beneficiarios. Y aunque no faltaron -y esto sucedió en realidad en poquísimas ocasiones- críticas ante la práctica de importar arquitectos europeos (es particularmente interesante la protesta de Antonio Rivas Mercado por el fallo del concurso del proyecto para el Palacio Legislativo,[81]) lo común eran los elogios desmedidos: "Al mismo tiempo serán los arquitectos que este mismo gobierno conocedor de las leyes sociales, haya creado, quienes elegirán los monumentos públicos. Hay que legar a la época próxima venidera un testimonio eterno del actual período glorioso de nuestra historia y el arte es quién sólo puede hacerlo. Las obras puramente materiales se trasforman y desaparecen. La arquitectura, no: es carácter suyo lo imperecedero; aunque inerte y muda, sella en su forma, su esencia, la fisonomía y las cualidades del país en que vive… ¡A los artistas toca realizar prodigio tan grande y apurar su inspiración en estos venturosos días, los arquitectos están llamados a ser los rápsodas de la paz bendita, y sus cánticos en piedra serán escuchados por las futuras generaciones!".[82]

La arquitectura de la revolución. Como sabemos, a principios de la década de los veintes, se establece el primer criterio estatal de la época posrevolucionaria, con respecto al "estilo" de la arquitectura: es el denominado Neo-Colonial por buscar sus formas -sobre todo las externas- en las producidas en la larga etapa de la dominación de la corona española sobre nuestro territorio. Son asimismo perfectamente conocidas las críticas de los apologistas de la corriente dominante en las décadas siguientes, el racionalismo, acerca de esa "fallida" intención de llevar a cabo una arquitectura de carácter nacional. Es también aquí un epíteto de Villagrán García, el que sintetiza el contenido de esas nada profundas concepciones opuestas: arquitectura "anacrónico-nacional". Se intenta polemizar así con lo producido bajo esta intención, con un criterio pobremente historicista, en el que no son tomados en cuenta todos los elementos que entraron en juego para su elección: los económico-estructurales, los ideológicopolíticos, y en estrecha relación (dialéctica) con ellos, los culturales.

En efecto, la adopción del "Neo-Colonial- fue un hecho cultural, ideológico, que se explica por la peculiar situación del sistema generado por la revolución en esos momentos de formación del estado populista, conciliador de las diversas clases sociales, y cuya preocupación central era la estructuración y reforzamiento de un organismo de poder con la suficiente autoridad para llevar a cabo una política nacional en la que las reformas sociales vendrían a ser un formidable instrumento de mantenimiento del nuevo status caracterizado esencialmente por la apertura hacia el capitalismo dependiente. El papel que esas reformas jugaron para el equilibrio estatal es descrito así por Arnaldo Córdova: "En la práctica, las reformas sociales fueron usadas como instrumentos de poder: primero, constituyeron un eficacísimo dique contra toda clase de explosiones revolucionarias que tuvieran raíces sociales, segundo, hicieron del Estado un Estado comprometido (aunque a su arbitrio) con los intereses de las clases populares y dieron pábulo fácil a que se pensara y teorizara la Revolución como revolución "socialista" y al Estado como Estado del pueblo; tercero, fueron blandidas como un arma muy efectiva contra las viejas y naciente clases poseedoras, cuarto, permitieron a los dirigentes del Estado movilizar a las masas con holgura y para los más diversos fines (desde los simplemente electoreros, como en el caso de Obregón, hasta los altamente nacionalistas, como en el caso de Cárdenas); quinto, daban al statu quo un consenso tan sólido, que ni las más violentas convulsiones internas llegarían a ponerlo realmente en peligro".[83]

El "Neo-Colonial" arquitectónico se produce en los primeros años de esa década de definición del carácter del estado posrevolucionario y que, en consecuencia requería la posesión de una fisonomía que expresase el consenso nacional frente a los enemigos internos y externos. Esa política de manipulación de las masas y de manutención del equilibrio de las clases sociales, caracterizada por la aplicación que los primeros programas de alcance nacional produjo por una parte la iniciación de cierto dinamismo de la economía (siempre dentro de los marcos del capitalismo) y e que se fuese creando -sobre todo entre los intelectuales- un particular sentimiento de nacionalidad.

Con respecto a la economía, Raymond Vernon afirma: "Entre 1920 y 1930 surgieron las primeras leves señales de resurgimiento económico. La reanudación de exportación de minerales como actividad económica importante, es un indicio bastante claro de la reiniciación del crecimiento. La expansión económica de los Estados Unidos y Europa Occidental durante la década de 1920, causó una demanda creciente de plata, plomo, zinc y cobre, con efectos benéficos para las minas de México. Una bonanza mundial en el henequén fue también un factor en el renacimiento económico. Además, durante los últimos -años de la década, se produjo un crecimiento rápido en las industrias manufactureras de la nación".[84] Y es que en realidad, la revolución populista, al terminar con el carácter privilegiado de la propiedad y convertir a ésta en simple propiedad privada a cuyo acceso pudieran aspirar todos los mexicanos (en teoría, naturalmente…) estaba desatando las potentes fuerzas del mercado capitalista; sin embargo, éstas se daban, se producían y se manejaban, a través del supremo control del estado. No era extraño, por lo tanto, que la nueva situación produjese un nacionalismo funcionalizado para servir de expresión a la política del régimen.

En cierto momento el nacionalismo, manifestado siempre alrededor del
apoyo al gobierno, se caracterizó por expresarse a través de una
gran amplitud de valores, en cuyos extremos se encontraban, por una parte, el
manejo de tesis y posiciones izquierdistas, "marxistas" (caso del
movimiento pictórico y de un buen número de obras literarias)
y por el otro, aunque sin dejar de penetrarse e influirse mutuamente en muchas
ocasiones, él surgimiento de una conciencia que trataba de hermanar a
los países de América Latina en una comunidad "espiritual"
hispanoamericana. Esta tendencia cuyo representante más ilustre lo fue
el entonces Ministro de Educación Pública, José Vasconcelos,
llegó a realizar una verdadera exaltación de la cultura española
y aunque parezca una paradoja, de nuestra vida colonia]. (Se trataba en el fondo
de un repudio sobrestructural a la penetración norteamericana, a su "bárbara
anti-cultura".)

Siendo Vasconcelos el promotor fundamental del primer programa estatal
de construcción de escuelas, bibliotecas y otros géneros de edificios
relacionados con la educación, aunado al hecho de que difícilmente
(lo que sí acontecía con los pintores) se podía identificar
a los arquitectos de entonces -muchos de ellos herederos directos del porfiriato-
con el pensamiento proletario, nada más natural que se adoptase para
esa primera manifestación arquitectónica estatal, el "estilo"
"Neocolonial". El "Neo- Colonial" arquitectónico
se nos presenta así como una peculiar manifestación del populismo
nacionalista de la primera etapa posrevolucionaria. Y aunque tuvo su auge entre
1922 y 1926, años antes venía ya preparándose. En 1913-1914,
el arquitecto Federico Mariscal, lo definió de hecho como la forma verdaderamente
nacional de la arquitectura: "El ciudadano mexicano actual, el que forma
la mayoría de la población, es el resultado de una mezcla material,
moral e intelectual de la raza española y de las razas aborígenes.
Por tanto, la arquitectura mexicana tiene que ser la que surgió y se
desarrolló durante los tres siglos virreinales en los que se constituyó
el mexicano que después se ha desarrollado en vida independiente.

Esa Arquitectura es la que debe sufrir todas las transformaciones necesarias
para revelar en los edificios actuales las modificaciones que haya sufrido de
entonces acá la vida del mexicano. Desgraciadamente se detuvo esa evolución
y por influencias exóticas -en general muy inferiores a las originales-
se ha ido perdiendo la Arquitectura Nacional. Aún es tiempo de hacer
renacer nuestro propio arte arquitectónico y para ello, estudiemos la
vida de la época en que surgió y se desarrolló la vida
actual y veremos como coinciden en muchos puntos las dos vidas y por lo tanto
es posible acrecer la herencia monumental de nuestros antepasados."[85]
Poco tiempo después, el gobierno carrancista oficializó la tendencia
al decretar la exención de impuestos para las construcciones que se realizasen
en ese "estilo".

El racionalismo mexicano o la irracionalidad de nuestro subdesarrollo arquitectónico. Cuando a lo largo de la primera mitad de la cuarta década y después de las interesantes experiencias del "modernismo" (en las que no dejaron de manifestarse las concepciones populistas[86]ingresan a las esferas oficiales aquellos arquitectos que se destacaban por sus posiciones "racionalista funcionalistas" a las que habían llegado muchos de ellos siguiendo el proceso Neo-Colonial-Modernismo-Racionalismo), se presenta nuevamente el Estado como el determinador fundamental de la cultura arquitectónica dominante. De hecho, aquél proceso se da en el seno mismo de la estructura gubernamental que al funcionalizar sus expresiones va adquiriendo sus formalidades correspondientes. Así la adopción de la corriente internacional emanada de las escuelas europeas -la línea bauhasiana y lecorbusiana fundamentalmente- aparece como un hecho impuesto por la propia necesidad estructural del sistema y ninguno de sus apologetas de la primera etapa, caracterizados por su anti-porfirismo y obviamente por su anti-academicismo, les preocupa en realidad el que la nueva tendencia representase también otra forma de "europeísmo". Lejos de esto, y haciendo una parangón un tanto en la superficie pero significativo, así como los "ideólogos" de la arquitectura porfiriana encontraban en ella la expresión "nacional" -pese a las formas europeizantes, como hemos ya visto-, los teóricos y estudiosos de la arquitectura "de la revolución" han visto en el racionalismo -si bien "a la mexicana", valga el término la solución de "nuestros problemas" nacionales. Tal posición, en fin, no hace sino estar en esa gran polémica antiporfirista de que hemos hablado reiteradamente.

La arquitectura funcionalista-racionalista se inscribe en el contexto cultural de México en la etapa histórica en la que la "occidentalización" o "modernización" del país toma rumbo definitivamente. Empero, en nuestras condiciones de dependencia esa incorporación a la estructura mundial se lleva a cabo con la peculiaridad de que es el estado y en consecuencia el contexto político el centro impulsor del desarrollo del país, característica dada por el subdesarrollo: "Sin duda, la verdad es que corno en todos los países subdesarrollados, el Estado se convierte a partir de cierto momento en el principal promotor, si no es que en el único, del desarrollo social, debido, sobre todo, a la enorme dispersión de los factores productivos y a la debilidad de las relaciones económicas modernas".[87] En la década 1930-1940 es un hecho consumado la consolidación del populismo estatal y su influencia en todas las esferas de la vida de la nación no se puede poner ya en duda. El poder populista -que implicaba esencialmente la conciliación de las clases- había limpiado el camino para el desarrollo del capitalismo, realizando así una de sus metas centrales: " …El régimen emanado de la Revolución se propuso la realización de un modelo de desarrollo capitalista, fundado en la defensa del principio de la propiedad privada y del propietario emprendedor y en la política de la conciliación de las clases sociales, obligando a todos los grupos a convivir bajo el mismo régimen político, pero procurando en todo momento la promoción de la clase capitalista, de la cual se hizo depender el desarrollo del país, bajo la vigilancia y con el apoyo del nuevo Estado".[88]

De modo que, una vez superada la etapa del caudillismo, consolidándose el poder con los instrumentos legales de las reformas sociales a través de la formación del partido estatal único e imponiéndose por lo tanto el sistema presidencialista, el estado mexicano tenía ya la fuerza suficiente para lanzarse a la realización de cuantiosas inversiones y para estimular en gran escala a los inversionistas privados -y ya después- de la gestión de Lázaro Cárdenas para abrir de par en par el país a los capitales extranjeros-, con la seguridad de que la manipulación de las masas y esa cohesión de fuerzas que había logrado en torno a sí mismo, darían la estabilidad necesaria para la fructificación de sus planes. Las obras públicas adquieren una importancia determinante en ese tipo de desarrollo y la masividad de su realización, aunada con el carácter mercantil del sistema, les imponen forzosamente una dimensión que, con el tiempo, iría a dominar completamente sus productos irrumpiendo además en el campo entero de la cultura: la eficacia, la eficacia meramente utilitaria, mercantil, empobrecida de valores culturales. Es decir, que con esos cambios, penetra el país en la problemática del capitalismo en que la producción entera es sometida a las leyes de la mercancía. Nada más lógico entonces que en esas condiciones se impusiesen, fácilmente, como algo natural y necesario, las tendencias del funcionalismo-racionalismo arquitectónico.

El Neo-Colonial aparece en un periodo en el que el caudillismo posibilita la presencia de una línea intelectual de amplio espectro, desde la orientación socializante hasta el llamado hispanista, todo alrededor naturalmente del consenso hacia el régimen. La actuación de un hombre como José Vasconcelos, llegó a ser necesaria para el prestigio y la política personalista del hombre fuerte. Pero cuando el proceso de la estructura misma del poder, conducen a éste hacia su despersonalización, cuando se refina e institucionaliza la estructura de la manipulación de las masas, cuando se impone, en fin, la política nacional del desarrollo capitalista, con sus imperativos de eficacia mercantil, la amplitud intelectual tiende lógicamente a concentrarse en torno a las exigencias desarrollistas del estado. Tórnase así el populismo cultural en un simple conjunto de manifestaciones externas, anecdóticas, folklorizantes y superficiales, encubridor de la verdadera faz de las cosas. Y quizá más que un encubrimiento, es la nueva cultura una expresión de esa intención mexicanizante con la que se han presentado desde entonces todos los hechos del gobierno.

El funcionalismo arquitectónico surge impregnado también
de ese populismo. Y aquí es donde se manifiestan sus rasgos originales
con respecto a las concepciones de sus creadores europeos bauhasianos. En tanto
que, como ya lo hemos expuesto, la arquitectura de la escuela de Weimar-Dessau
parte de una posición estetizante frente a la "anarquía",
"caoticidad", etc., del "mundo moderno" los racionalistas
mexicanos saltan a escena como tales, con manifestaciones -en muchas ocasiones
apasionadas- contra "la estética". Y esto lo plantean y justifican
a razón del servicio al pueblo. Es más, se llega a oponer el arte
a la necesidad y a postular a ésta como la ratio suprema de la arquitectura.

Uno de los más connotados exponentes de tal modo de pensar lo
es sin duda Juan Legarreta, autor de esas ya famosas palabras: "Resumen
PRAGMATICO de la conferencia de Juan Legarreta sustentada en la SAM el día.
. . del mes de… 1933.-Un pueblo que vive en jacales y cuartos redondos no
puede HABLAR arquitectura.-Haremos las casas del pueblo Estetas y Retóricos
-¡Ojalá mueran todos!- Harán después sus discusiones.
Juan Legarreta".[89] Esta línea, sustentada fundamentalmente
por los arquitectos más ligados a las esferas gubernamentales y en consecuencia
autores de las obras de planes nacionales se prolonga hasta nuestros días,
si bien con diversas modalidades, y su influencia sigue siendo determinante
-pese a que como veremos luego se han eliminado en parte sus planteamientos
extremos- en el carácter de las realizaciones y para la orientación
teórica de los estudiosos e "interpretadores" de la arquitectura.

La reducción de la obra arquitectónica a mero objeto unívoco,
unidimensional, eficaz y mercantil, propia de todo el movimiento internacional,
encuentra aquí una peculiar forma de expresión, en realidad tan
burda que los primeros productos de la concreción arquitectónica
de esa época, son en lo general estructuras de tal pobreza -decimos esto
a pesar de que se han intentado de parte de la mayoría de los apologetas
del movimiento el descubrimiento de "valores plásticos" en
ellas- que resulta verdaderamente difícil encontrar una justificación
para la degradación que sufrió la arquitectura en la inmensa mayoría
de los casos, y el concepto mismo de lo que "debe ser" la obra arquitectónica.
¿Se puede en rigor avalar la univocidad y la insulsez edilicias, realizadas
en razón de una atención "al pueblo", en un sistema
capitalista caracterizado por la corrupción de funcionarios, el enriquecimiento
a costa de los puestos públicos? La separación del "fenómeno
arquitectónico" de sus contextos, de la totalidad social, conduce
a la abstracción y en el caso nuestro, al planteamiento de situaciones
erróneas en las que el "idilio" entre el "pueblo",
los arquitectos y el "estado revolucionario", marca la pauta. Se funcionaliza
así arquitectura y "teoría de la arquitectura" a la
estructura de la manipulación.,

De acuerdo con esa primera gran línea de nuestro racionalismo,
la arquitectura deja de ser arte para convertirse en "técnica científica".
Y así, ya en 1952, el arquitecto Raúl Cacho nos dice: "El
funcionalismo puntualizaba que la utilidad era el fin y lo fundamental de la
arquitectura; e insertaba con ello a esta actividad cultura], consciente o inconscientemente,
en la esfera de los fenómenos económicos; situación marcadamente
diversa de la académica, que entendía a la arquitectura como una
de las bellas artes y, por tanto, dentro te los fenómenos estéticos".[90]

Es Alberto T. Ara¡ el que intenta la formulación al finalizar
la cuarta década e iniciarse la quinta, de esa "ciencia" arquitectónica.
"El criterio sobre -el que deberá descansar la nueva arquitectura,
comprende dos puntos principales.

1.-LOS PRINCIPIOS FUNDAMENTALES de la ciencia arquitectónica,
que constituyen las ideas científicas previas a toda posible aplicación
de orden técnico; y que son la base del método según el
cual se podrá crear y transformar los espacios habitables.

2.-EL METODO TECNICO DE LA ARQUITECTURA, cuya misión es la creación,
regulación y transformación concretas, de esos espacios habitables.
La arquitectónica será la ciencia particular del la arquitectura,
y ésta, la técnica que de acuerdo con un método práctico,
es capaz de llegar al espacio habitable adecuado, apoyándose en los conceptos
teóricos de la arquitectura".[91] Esto constituye
en buena medida una anticipación a las "novísimas" posiciones
de nuestra tecnocracia arquitectónica actual y sus "cibernéticos"
métodos cuantitativos de trabajo.

En el marco del populismo desarrollista y aún no amainada la expectación causada por la nacionalización de la industria petrolera y las movilizaciones masivas de apoyo a la política del gobierno, no dejaron de identificarse las manifestaciones culturales del régimen con supuestas posiciones socialistas. Esa suerte fue corrida también por el primer funcionalismo mexicano de modo tal que el mencionado pobrismo "populista-gobiernista arquitectónico se llegó a tomar como una expresión 'socialista' e incluso 'comunista'. Opinión reforzada por el hecho de que los pocos (unos cuantos en realidad) arquitectos de más o menos clara posición de izquierda eran los más apasionados defensores -en la práctica y en la 'teoría'- de la 'nueva arquitectura', en ese su sentido tecnicista.

Esto no dejaba de crear inquietud y contradicciones en el seno del gremio
de los arquitectos, que se venían manifestando ya sobre todo a partir
de las también ya famosas conferencias de la Sociedad Mexicana de Arquitectos
de 1933, en las que, según ese lenguaje irónico de Israel Katzman)
los tecnicistas, representados por Juan O'Gorman, Juan Legarreta y Alvaro Aburto
"fueron los enfants terribles que se enfrentaron a los demás".[92]

Para 1940, había surgido ya la fórmula conciliadora. Una
fórmula que contenía los elementos 'contrarios' en una curiosa
amalgama. No se desechaba el utilitarismo. Lejos de esto, se hacía un
especial hincapié en él. Pero, en oposición al "materialismo",
fue elevado al rango de categoría espiritual, de "valor eterno",
impersonal, inmutable. La arquitectura seguirá siendo terriblemente utilitaria,
mercantil y unívoca, pero tendría ahora una "esencia"
trascendente, para tranquilidad del espíritu. Para esa misma tranquilidad,
y en oposición hacia los que "no querían meterse con la belleza",
se postulaba ahora que la arquitectura debería ser también "bella";
pero se trataba de una belleza, de una "estética arquitectónica"
igualmente ideal, espiritualizante, contemplativa, aleatoria, no concreta, no
conformadora de organicidad multisignificativa, sino abstracta, trascendente.
En fin, otra manifestación del "valor" fenomenológico.
Una belleza que al fin y al cabo termina disolviéndose en la más
grosera de las materialidades: la materialidad del régimen capitalista.
El populismo del régimen que permitía el ejercicio de la arquitectura
a escala considerable, con buenas oportunidades de trabajo para los arquitectos,
no podía faltar en la fórmula. Y así surge el elemento
unificador, el puente entre el espiritualismo y la Revolución Mexicana:
"lo social"; naturalmente "lo social" como "valor"
también, (no otra cosa era lo que en realidad manejaban los ideólogos
del sistema: "valores", "valores abstractos": el "pueblo",
la "libertad", "la justicia social", "el progreso",
etc.) La arquitectura, debía pues, ser "social". La fórmula
(de la que nos faltó mencionar el valor lógico, no menos significativo
pero que dejaremos para estudios posteriores más amplios) fue aceptado
por todos y se convirtió desde su planteamiento en lo que quizá
podríamos llamar la "teoría oficial de los arquitectos de
la Revolución Mexicana". José Villagrán García,
ocupa de ese modo el lugar central entre los estudiosos y teorizantes de la
arquitectura de nuestro país, prácticamente hasta nuestros días,
y aunque sus tesis están entrando ya al mundo de la indiferencia por
parte de los nuevos arquitectos del sistema, el caso es que encuentran aún
funcionalidad en el ámbito teórico sobre todo porque las condiciones
sociales en que surgen, se mantienen en proceso. Empero este proceso -el desarrollo
del subdesarrollo- que ineluctablemente nos precipita hacia la crisis permanente
y a la agudización de las contradicciones de nuestra sociedad, nos ofrece
hoy en el campo arquitectónico dos situaciones antagónicas cada
vez más claras: por una parte, la irrupción de la cultura tecnológica,
o mejor dicho tal vez, la transformación de nuestra cultura en cultura
tecnológica, anuladora de todo elemento crítico y trascendente,
impone ya la formulación "mexicana" de "teorías"
de la arquitectura inmersas en ese mundo de la estadística, el empirismo
y naturalmente la cibernética, en el que, como dice Luckács en
"Historia y Conciencia de Clase", "cualquier número estadístico,
cualquier factum brutum… es un hecho importante".[93]

A este tipo de concepciones, en realidad no interesan los análisis
y en su caso la refutación de las tesis villagranianas en realidad porque
en nada estorban su "camino", al ser eslabones de la misma cadena.
Por la otra, despunta ya esa conciencia crítica en el campo arquitectónico
que como primer paso, intenta la ubicación de las cosas, en la historia:
"Para poder avanzar desde esas cosas hasta las cosas en el sentido verdadero
de la palabra hay que penetrar con la mirada su condicionamiento histórico
como tal, hay que abandonar el punto de vista para el cual están inmediatamente
dadas: los mismos hechos en cuestión tienen que someterse a un tratamiento
histórico-dialéctico. Pues, como dice Marx: "la configuración
ya cuajada de las relaciones económicas, tal como se muestran en la,
superficie, en su existencia real y por tanto también en las representaciones
con las cuales los portadores y agentes de esas relaciones intentan aclarárselas,
son muy distintas de su estructura nuclear interna, esencial, pero oculta, y
del concepto que le corresponda, y hasta son en la práctica la inversión
contrapuesta de esa estructura".[94]